BOMARZO 2007
UN ESTALLIDO SIGNIFICANTE:EL FILME BOMARZO 2007 DE JERRY BRIGNONE
por Miguel Ángel Cannone
El siguiente trabajo ha sido presentado por el cineasta y ex Director de la Carrera de Arte de la Universidad de Buenos Ares Prof. Miguel Ángel Cannone en el marco de la jornada "Arte y censura: a 50 años de la prohibición de 'Bomarzo' " realizada el martes 30 de mayo de 2017 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, organizada por la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil SEUBE-FFyL-UBA, y que fue seguido por largos intercambios con el público y los panelistas: el Prof. Cannone, la Prof. Nora Schamó, el Lic. Felipe Cortázar y el director de la pelìcula, Jerry Brignone.
Mi idea es que esta obra experimental que propone Brignone es una especie de estallido significante que rompe con la posibilidad de encontrar en ella una estructura fija con un significado clausurado.
Para tratar de explicar esto me remitiré a la noción del significante según Jacques Lacan. No pretendo en este breve espacio hacer un análisis de la obra en la perspectiva psicoanalítica y tampoco es mi intención. Simplemente recurriré a esa noción para intentar explicar por qué el experimento de lengua que propone el Bomarzo de Brignone pone en evidencia la naturaleza de la lengua cinematográfica cuyas posibilidades todavía no han sido exploradas en todo su potencial. Entiendo que esta obra no sólo consigue ser novedosa en ese campo sino que además estimula pensar en otras posibilidades para el hablar cinematográfico en cualquier otra clase de relato.
Cuando vi Bomarzo 2007 me pregunté qué estaba viendo (se entiende qué decimos cuando hablamos de ver una película, es decir, viendo y escuchando). La primera impresión que tuve fue que coexistían en el filme aspectos del lenguaje convencionales y otros novedosos. También advertí enseguida que la obra se definía por estos últimos.
Me propuse, entonces, discriminar unos y otros para develar la peculiaridad del filme. Para tratar de encontrar una respuesta encontré que un camino posible sería pensar lo visto desde su génesis. Así, nació la idea de buscar los significantes originarios de lo que había vivido como un estallido de significantes. El plan fue hacer una búsqueda de un modo ordenado y cronológico, aun a riesgo de dejar de lado algunos aspectos de esta obra que yo no definiría como compleja o hermética sino como una obra simple, con toda la profundidad que ello implica cuando se trata de una obra de arte. Y el Bomarzo que nos convoca es una obra de arte que pone en crisis a la lengua del cine y al espectador, quien se ve sorprendido por un sinfín de remolinos en su intelecto, pero sobre todo en el campo de su goce estético.
Orden de los significantes:
1º La vida de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo.
2º La versión de esa vida abordada por Manuel Mujica Láinez en su novela.
3º La partitura de Alberto Ginastera escrita en función de la novela, que también implica el texto de la obra, ya que se trata de una ópera. El libreto es de Mujica Láinez.
4º La versión musical de esa obra de la The Opera Society of Washington, orquesta y coro dirigidos por Julius Rudel, que en el filme se transforma en banda sonora.
5º Finalmente, la visión del director del filme sobre todo eso. Ésta tiene diferentes elementos integrados que trataré de discriminar, aunque sea en parte:
a) El soporte fílmico como medio de registro. Se trata de un filme;
b) En la narración, los diferentes tiempos: y dentro de ellos,
-el pueblo de Bomarzo y sus gentes en tomas documentales de la actualidad del año 2007, ya que el filme se rodó en sólo cuatro días de ese año;
-esas mismas gentes vestidas de calle en 2007 y actuando como si estuvieran en el tiempo de Pier Francesco;
-otra vez esa gente, pero vestida de época y representando asimismo, en los tiempos de Pier Fancesco, los avatares de su vida, según Mujica Láinez y Alberto Ginastera.
-el uso de pinturas, grabados y fotografías
-el montaje, que facilita la integración de los elementos señalados.
-el recurso del color y el blanco y negro.
Un breve repaso de la noción de significante en Jacques Lacan nos dirá que el significante no remite a un significado sino que sólo es significante para otro significante. En el proceso de construcción de sentido, el significante se desplaza a otro significante y así continua desplazándose en la cadena sin clausurar un significado. Como el devenir significante no se puede detener, el sentido siempre quedará pospuesto. Es decir, desde este punto de vista no hay posibilidad de sentido ni de significado. Sólo es factible la significación, que no es otra cosa que la ilusión del significado a través de la metonimia y la metáfora.La significación será metonímica porque siempre se refiere a otra significación, en el juego a lo largo de la cadena significante; y es metafórica porque cruza la barra del significante y el significado. Y es en este pasaje de la barra donde se produce la significación; el momento en que el sujeto no sabe lo que dice y el que escucha tampoco. Es una comunicación imposible. ¿Por qué, diríamos?
La respuesta es que el significante ha pasado a ocupar el lugar del significado. Lacan invierte la posición ubicando primero el significante sobre el significado y dice que debajo del significante "hay... nada" porque no es lo mismo para todos. La persona usa el significante elijo, creyendo que usa el significado del verbo conjugado elegir, y en realidad inconscientemente se está refiriendo a “El hijo”. O, entre otros, los casos de lapsus linguae: un joven se está por casar y dice fuimos a ver los muebles con Beatriz, cuando ese es el nombre de su mamá, y su novia se llama Marcela.
El problema consiste, entonces, en que con Bomarzo 2007 no nos encontramos ante un filme en el que un conjunto de significados componen el sentido último del filme. Ello es lo más convencional en el uso del lenguaje del cine y, como dije antes, lo que define a Bomarzo 2007 no son las convenciones sino la novedad en el uso de la lengua cinematográfica.
Si por el contrario tomamos cada uno de los elementos señalados como integrados en el filme y los caracterizamos como significantes, encontraremos que no podemos agotar su significado sino que su razón de ser será la de desplazarse a otros significantes.
A través de ese desplazamiento cada uno será significante para el otro hasta confluir en la imagen fílmica, entendiendo por ésta la lengua cinematográfica. Es decir, lo que vemos en la actualidad del filme es un conjunto diverso de significantes de origen que como tales no han agotado su sentido, pero que sí se desplazan entre ellos. Han venido a dar en esa especie de estallido significante que convive en el marco del encuadre.
Esos significantes que, por así decirlo, han quedado sueltos, provocando o llamando a otro significante que no ha de aparecer. Así, el espectador sólo podrá encontrar una significación. Es decir, un significante que miente y no nos dice la verdad porque, además, ésta es inaccesible. El significante no remite a un sentido unívoco. Es más, se resiste al significado.
La pregunta es, entonces, hacia qué otros significantes se desplazan los significantes que han venido a dar en el encuadre. Como proceso de significación, la vuelta atrás es imposible. ¿Y hacia adelante, entonces? No tengo más remedio que desplazarlo al espectador. Éste es el destinatario de los significantes una vez que llegan al encuadre.
Lo particular de este caso es que los significantes de origen no se han saturado en su desplazamiento sino que por las características de los materiales del relato llegan al encuadre en su condición original. El pueblo de Bomarzo actual (2007) es actual. Y la historia del Duque es el pasado histórico (mediados del siglo XVI). En ese sentido, sólo podríamos contraponer los dos tiempos para inferir un significado. Ello no parece ser la intención del relato. Y si lo fuera, sería muy difícil encontrárselo. Así, insisto en que el desplazamiento de los significantes es al espectador, pero no como un conjunto con un significado estructurado sino como entidades autónomas.
De esta manera, en este caso, el espectador no es un receptor o un intérprete sino un nuevo significante que, no obstante, no puede serlo para otro. Esto implicaría la muerte del significante y en consecuencia que el espectador como significante ha muerto. Sólo con la muerte, la locura o los estados místicos y extáticos la cadena se interrumpe. Sin embargo, ante su muerte inevitable, el espectador tiene otra salida: que esos significantes sueltos y errantes se introduzcan en su interior –su inconsciente, diríamos– en la forma que sea, desordenada, y que allí jueguen su partida, cualquiera que sea ésta para cada uno.
Si tomamos Bomarzo 2007 como un conjunto de significantes, encontraremos ahí su atractivo, pues nos pone en el lugar de la interpretación unívoca imposible. El interés de este lenguaje tan peculiar radica en que no se trata de un significante que remite a un significado sino que no es otra cosa que un desplazamiento de significantes. Y es aquí donde Bomarzo debe lidiar con los elementos habituales de la lengua del cine. Evidencia que es una ilusión que la lengua audiovisual tenga la condición de develar signifcados. En verdad, aun sin proponérselo, el habla habitual y convencional del cine, aun cuando lo suponga, no clausura ningún sentido. La experiencia de Bomarzo 2007 evidencia esto en forma cruda y visceral.
Por eso esta propuesta experimental no sólo confronta con el uso de la lengua sistematizada sino que abre la posibilidad y el desafío de experimentar ese otro tipo de lengua con cualquier otra clase de relato. Vale decir, estimular que la lengua cinematográfica trabaje con los significantes en vez de ir detrás de los significados imposibles, así como que el relato no intente ser otra cosa que un acontecimiento significante. En este sentido, el relato podría ser considerado un síntoma, el cual supone la existencia de un trauma agazapado que lo provoca. Y sabemos que el trauma en Lacan es lo Real, lo inaccesible, aquello que se resiste a ser simbolizado.
Con Bomarzo 2007 podemos, como pocas veces, palpar que la representación audiovisual figura, da forma, a un fantasma que como tal remite a otra cosa.
Veamos algunos ejemplos del filme donde todo esto se materializa. Quiero decir, cuando aparecen los significantes que por lo dicho hasta ahora no tiene sentido buscarles un significado sino más bien remitirlos a otros significantes, pues en ese desplazamiento cobrarán un sentido que nunca se clausura.
Cuando Pier Francesco Orsini es envenenado, el coro que comenta su situación son los vecinos con ropa de calle en el 2007 que adoptan el ser del coro. Antes habíamos visto esos mismos vecinos como gente que estaba sentada a las puertas de sus casas charlando amablemente.
Lo mismo sucede cuando al principio de la obra el Duque muere, antes del flasback. Se verá su lápida y a gente de Bomarzo en la actualidad. Este tipo de alternancia de los tiempos se repetirá a lo largo de la obra y será uno de los principales elementos del lenguaje novedosos. Y entre ambos tiempos no hay otra cosa que un desplazamiento significante. Sería inconducente tratar de encontrarles un significado, por lo menos unívoco, y de ahí deducir el sentido de la confrontación. Además, como significantes, las dos instancias de la confrontación mienten. Ni el Duque es solamente un monstruo ni el pueblo de Bomarzo es un edén.
Ante la inocencia del niño pastor que canta su joroba y sus pecados, Pier Francesco siente que esa canción es cruel y añade a sus angustias su nostalgia. Le trae el eco de los años idos, de la vida remota de la infancia, de aquello que quiso ser pero no pudo.
Esta visión de la vida que deviene inacabada, que en el relato fílmico tiene que ver con la acción y lo conceptual, coincide con el elemento lingüístico que opera en el filme. Significantes a la deriva que en algún momento se interrumpirán sin llegar a tener un significado concreto. Esto es un claro ejemplo del contenido del relato puesto en el lenguaje e implica el mayor logro artístico del filme.
Cuando Girolamo y Maerbale maltratan a Pier Francesco están vestidos como muchachos del 2007 que se alternan con ropajes de época. Cuando llega el padre con ropa de época, se van con sus vestimentas actuales. Por otra parte, se insiste en la figura del padre apareciendo en todas las visones temidas por el Duque aun cuando su padre ya está muerto. Es una clara figura paterna persecutoria. Pero atención, el recurso de asignarle una función a un personaje es convencional en el lenguaje del cine y por eso lo podemos interpretar.
El astrólogo vestido modernamente le lee al Duque su destino en una computadora y luego se sigue en la misma situación en el pasado. La computadora reemplazó al Espejo de las Estrellas donde está escrito el destino de Pier Francesco. El conjuro diabólico se realiza a través de la computadora y el mouse. No obstante, convive con esta superposición de tiempos incomprensible, el lenguaje convencional: hay campo y contra campo del astrólogo y el Duque que se alterna con la abuela que está escuchando con la puerta entreabierta, y luego se va cuando Pier Francesco acepta la inmortalidad. Esto también es un uso convencional del lenguaje institucionalizado que nos dice sin ambigüedad que la abuela está interesada en la inmortalidad de Pier Francesco, a quien prefiere ante sus hermanos. Esto está en el texto y es convencional, pero coexiste con un uso del tiempo extraordinario, el que confronta el espejo de las estrellas con la computadora. Finalmente, la aparición de láminas de pavos reales anticipa el destino trágico del Duque.
El padre echa a Pier Francesco de Bomarzo. Él se va acompañado por el esclavo Abul. Un camarógrafo los filma. Se denuncia así el artificio cinematográfico. Se revela que estamos ante una ficción. El recurso no es nuevo y se acaba en sí mismo. Sólo por el desplazamiento significante podemos enviarlo al hecho de que la autenticidad del espacio, de los tiempos y la identidad de los personajes y de la misma historia se resisten a ser interpretados con un significado preciso. Y eso es el significante: se resiste a ser interpretado para evitar ser convertido en signo, no significa nada y es espontáneo, entre otras características.
El padre lo envía a Florencia y allí a lo de una meretriz, Pantasilea, con quien Pier Francesco fracasa. A partir de esta situación se irá acentuando en el relato el aspecto carnal y el tormento de Pier Francesco por lo sexual. Mientras Pantasilea canta se ven pinturas de mujeres desnudas. El recurso de intercalar pinturas, grabados, fotos del General Onganía, de la represión en las calles y en la Universidad, de la Junta Militar del Proceso de Reorganización Nacional hasta antiguas estrellas de Hollywood cuando Pier Francesco admira el cuadro que le pintó Lorenzo Lotto, donde el Duque ve lo mejor de sí, se repetirá a medida que el relato avance, organizando la explosión significante que mencioné al principio.
Desde la puesta en escena, que no debemos olvidar es también parte del lenguaje del cine, interesa que en Florencia Pantasilea está junto a una de las esculturas del Bosque de Bomarzo. Cuando el Duque retorna a Bomarzo, está en el bosque con la abuela y mira la escultura que estaba junto a Pantasilea. Esto rompe la autenticidad del espacio. Resulta expresivo, es verdad, y dice del peso del bosque. Pero una interpretación unívoca sería apartarse de la óptica del significante para entender un relato que en lo principal no tiene un significado unívoco.
La abuela Diana le habla a Pier Francesco del pasado glorioso de los Orsini y que por eso no debe temer. La Osa ancestral de los Orsini está con él. Este párrafo introduce el aspecto mítico del relato. Una antigua realidad que se convirtió en mito. Y en los mitos el tiempo y la inmortalidad deseada por el Duque están garantizados. Sin embargo, desde el punto de vista del significante, el mito no es otra cosa que el intento fallido de ponerle un significado. Los sueños de pasadas glorias de la abuela Diana no son otra cosa, así, que una mentira que ella misma desconoce. Para el caso poco importa que en la realidad los Orsini hubiesen tenido un pasado de gloria.
Por otra parte, se verán aquí y allá tapas de distintas ediciones de la novela de Mujica Láinez y fotos de él y de Alberto Ginastera. La literatura está valorizada en algunos cambios de cuadro cuando una mano escribe en un cuaderno. Y en especial cuando Julia Farnese lee el libro y Maerbale la sigue. Julia está en el palacio paterno cantando junto con Maerbale la gracia del amor cortesano y hay allí una especie de trasposición del destino de Paolo y Francesca, visualizada en una pintura que representa la lectura del libro de los desdichados amantes inmortalizados por Dante. Con independencia del episodio histórico, este tipo de desplazamientos hacia elementos externos a la acción del relato se repiten en el filme. La locura por la cuestión sexual que afecta Pier Francisco también se da por medio de pinturas, grabados y esculturas de diferentes épocas y estilos que aluden a lo erótico.
Es decir, hay una superposición de tiempos y de personajes que no apuntan a nada más que a la acción inmediata. Toda vez que se alternen los tiempos, poco o nada conviene interpretar, excepto tal vez cuando Pier Francesco es coronado y dice que Bomarzo es suyo y en realidad es de sus pobladores y los lugares que habitan, pues se ve a los vecinos de Bomarzo y las edificaciones en la actualidad. En esta cuestión no debemos engañarnos. Ni el Duque es tan monstruoso ni las gentes de Bomarzo y sus encantadoras edificaciones son tan puras. La descripción que hace de sí mismo Pier Francesco ante su retrato pintado por Lorenzo Lotto define muy bien esa problemática. Dice el Duque, “en él veo lo mejor y lo peor de mí”.
En su coronación, el temor del Duque porque ve a su padre sería una alucinación. Sin embargo, Abul le confirma que el padre muerto estaba ahí. Con esto hay que tener cuidado, porque si bien son elementos fantasmagóricos u oníricos, están en la obra original. Al respecto, hay cambios, pues no se ve a los bailarines que empujan al ahora Duque por la terraza. Pier Francesco opta por pasear extasiado por su Bomarzo vestido de época y se ve a la gente en la actualidad. Su paseo se interrumpe cuando aparece un portón y unos sujetos enmascarados cumplen la función dramática de los danzarines. Pero esto es adaptación. No implica novedad en el uso del lenguaje. Sí es novedosa la confrontación del Duque del pasado en el presente de Bomarzo. Se trata de un nuevo desplazamiento significante.
Está el recurso del cartel “Abul le besa la mano”, muy funcional desde el punto dramático, pero también convencional. Ya lo hemos visto en otros filmes anteriores. Sin embargo, el significante se materializa a partir de la confrontación que relativiza la pasión del Duque. Ésta se desplaza al final del relato, al Cuadro XV y final, El parque de los monstruos, cuando el Duque muere. Dice Pier Francesco: “¡No he de morir! ¡No puedo morir! ¡Debo estar aquí siempre! ¡No me dejéis partir, santos, bienaventurados y papas de la familia Orsini! ¡Osos de los Orsini, no me dejéis partir! Porque yo soy la sangre de estas rocas amadas y la sangre que por amor derramé, también las fecunda”.
Tal vez, esa sangre –lo vital– sea tan insoportable por sus contradicciones que una manera de soportarlas sería petrificándolas en los monstruos. Esto no sería encontrar un significado sino que se trataría de un desplazamiento significante: pasión, sangre y roca.
Y el Duque continúa, “Mis ojos se cierran. A dónde sino aquí, podría ser inmortal El niño pastor ha regresado y besó mi frente. Este beso equivale al perdón. Bomarzo me perdona. Mi corazón no late y no obstante me alzo y voy, con los brazos tendidos, hacia mis monstruos. Un día vendrá aquí un soñador y recordará todo esto. En él estaré yo aquí y ya para siempre, siempre, porque quien no recuerda ha muerto”.
Es decir, está muerto, pero va hacia sus monstruos y cuando alguien recuerde él estará allí para siempre. No será él quien recuerde sino que será recordado por un soñador y allí vivirá. Acá podríamos entender que el desplazamiento significante va de un soñador a él mismo recordándose y por eso siendo inmortal.
Ya en el final del filme, se acerca el pastorcito, le pregunta si duerme y se retira cantando su canción. Se ven un nene y una nena con una muñequita en el Bomarzo actual y se escucha la canción del pastorcito. A los niños les alcanza con la paz de Bomarzo. El desplazamiento significante va desde la muerte del Duque, al pastorcito y finalmente a los niños. Los niños son elementos heterogéneos que nada tienen que ver con el destino del Duque. Si le asignáramos el significado metafórico del triunfo de la inocencia, perderíamos la posibilidad de verlos como significantes. En esta otra perspectiva, veríamos el exhibicionismo de una presunta inocencia enfrentada al fin cruel de Pier Francesco. Y ello es perverso. Por eso la inocencia de los niños así vista se desplaza a la ambigüedad del pueblo de Bomarzo antes mencionada, que bien puede ser la contraparte de todo lo oscuro que hay en la historia pasada, pero también tener en sí todo ese pasado negro.
Sería algo ingenuo entender que cuando se ven a lo largo del filme las imágenes plácidas del Bomarzo de 2007, éstas no entrañan una contradicción. Clausurar el sentido de esas imágenes unívocamente sería empobrecer y hasta no entender el filme en profundidad. Sería quedarse con lo inmediato. Ver lo mismo desde su función significante nos permitirá no clausurar el sentido y también entender un poco más la miscelánea que es el filme.
Luego sigue una foto de Mujica Láinez, otra del General Onganía y una del equipo que participó en el proyecto.
El General Onganía no figura en la obra literaria ni en la ópera. Tampoco la presencia del propio autor, Mujica Láinez, y llamativamente no hay ahí una foto de Ginastera, que es a quien se le prohibió la obra. Si buscamos los significados de todo esto, podríamos decir que la foto de Onganía interviene porque prohibió la obra. Ahora bien, no podemos interpretar ese signo en el conjunto del relato porque no pertenece a la historia. Es decir, no tiene un significado que se corresponda con el texto. Todos sabemos por qué esa foto está ahí y como signo podemos entenderla, pero no se desplaza como significante al interior del relato porque éste no habla de prohibiciones o censuras sino que sigue fiel a la acción de la ópera. Queda como un elemento extraño, sin el carácter de significante que se desplaza a otros en el texto fílmico. Lo mismo las fotos del equipo de trabajo y de Mujica Láinez.
El filme finaliza con la muerte del Duque y la canción del pastor enfrentada con los niños de Bomarzo, aunque la música finalice en este caso con esas imágenes extrañas.
Miguel Ángel Cannone