BOMARZO 2007

Universidad de Salamanca, 25-11-2008: "Mutaciones dramáticas: de Bomarzo a Bomarzo 2007"

(Transcripción de la comunicación de 15 minutos presentada en videoconferencia por el investigador de la Universidad de Salamanca, Francisco Parralejo Masa, en el IV Simposio Internacional “La creación musical en la banda sonora” organizado por esa Universidad en Salamanca y que sintetiza un análisis pormenorizado de varias páginas del film Bomarzo 2007 a ser publicado en las Actas de dicho Congreso bajo el título “De Bomarzo a Bomarzo 2007 (o los caminos imprevisibles de la ópera-film)”, originalmente anunciado como "Perversiones astrológicas: Bomarzo de Alberto Ginastera y su adaptación cinematográfica" - Programa del Simposio )
 

Buenas días. En primer lugar me gustaría disculparme por no estar físicamente hoy con todos ustedes y en consecuencia me gustaría agradecer antes que nada a la Dra. Matilde Olarte su gentil amabilidad al permitirme realizar esta comunicación aún desde la distancia.

Desde el mismo nacimiento del cine ha habido intentos de adaptar la ópera a la gran pantalla. Sin embargo la filmación de las grandes obras del repertorio operístico ha supuesto siempre un complicado proceso de adaptación y revisión de los textos originales que solo en contadas ocasiones ha culminado con éxito.

El por qué de esta dificultad, como bien recuerda Marcia Citrón, es que toda filmación de ópera soporta su condición de híbrido artístico entre las formas de construcción dramática propia de cada uno de los géneros implicados en ella.

En el caso de la ópera y el cine esta condición es extremadamente violenta, dado que ambos géneros parten de unas bases dramáticas sustancialmente diferentes. En la ópera la música es el elemento generador de la dramaturgia, mientras que en el cine es la imagen la que desempeña ese papel. Esta discordancia de base va a dar lugar a una larga serie de divergencias en los modos de producción y composición de ambos medios, y sobre todo va a dar lugar a una oposición casi excluyente en sus formas de contenido y ritmo narrativo.

Mientras que el cine se articula generalmente sobre una base temporal fluida e inexorable, la ópera parte del encadenamiento de unas escenas esencialmente estáticas, proyección de un estado de puro presente o “presente absoluto”, tal como lo definió Carl Dahlhaus. Esta dualidad fundamental conlleva la utilización de procedimientos narrativos muy diferentes en cada uno de los medios a la hora de definir la acción. Por ejemplo, en la ópera difícilmente se pueda recurrir a fórmulas de diálogo. Sin embargo, se pueden expresar simultáneamente expresiones dramáticas que contengan significados ostensiblemente diferentes.

Por otro lado cine y ópera parten de dos entornos de producción y difusión radicalmente distintos que generan, una vez más, una serie innumerable de discrepancias a la hora de concebir y estructurar las obras. Por ejemplo, la ópera depende en muchas ocasiones de la verbalización explícita de determinadas acciones. El ejemplo más representativo es aquel en que uno de los personajes grita: “Oh, muero”, mientras que el cine cuenta con la posibilidad de mostrar esas acciones en imagen, convirtiendo esa verbalización en algo superfluo y redundante, cuando no ridículo. Además, el cine nos permite una descripción de personajes y situaciones extremadamente detallada y mucho más cercana al espectador, al carecer de las restricciones arquitectónicas, técnicas y sobre todo de visibilidad del teatro.

Por todo ello no cabe duda que la adaptación de una ópera al cine implica necesariamente la reconcepción o incluso la reescritura de sus principios dramáticos fundamentales, dando lugar con ello a una obra de arte que es esencialmente nueva. Como afirma Pierre Boulez, “si esto no ocurriera así no estaríamos ante una obra de arte original, sino ante un mero reportaje.” El proceso para conseguir esa relectura de la obra sin embargo no es en modo alguno unívoco, como prueban las puestas tan diferentes como La flauta Mágica de Bergman, Otello de Zeffirelli y La muerte de Klinghoffer.

En la presente comunicación analizaré el caso de una realización operística reciente a través de la cual trataré de demostrar que, tal y como he afirmado con anterioridad, la reconcepción de una ópera desde el punto de vista cinematográfico da lugar necesariamente a un producto artístico nuevo y esencialmente distinto.

Para ello me basaré en una producción documental experimental realizada en el año 2007 por el director argentino Jerry Brignone de la ópera Bomarzo de Alberto Ginastera y Manuel Mujica Láinez. Desde aquí ya me gustaría agradecer la desinteresada colaboración que ha mostrado el director del film a la hora de realizar esta investigación, poniendo a mi disposición todos los materiales relacionados con su película y soportando con un estoicismo más que generoso tanto mis indiscretas preguntas como mis largos silencios.

La trama de Bomarzo gira en torno a un duque renacentista jorobado y fascinado por el poder de la magia que perece envenenado tras una tormentosa vida de traumas y humillaciones. La ópera está construida siguiendo un esquema circular en el que diversos episodios de la dramática vida del duque se reconstruyen en forma de flashback. Los quince cuadros independientes que forman la obra están enlazados por una serie de interludios sinfónicos que funcionan como eje estructurador de la partitura, siguiendo fundamentalmente los modelos de Alban Berg.

Por su parte, Bomarzo 2007 es una producción experimental vinculada fundamentalmente a la idea de perfomance que se filmó en la propia villa de Bomarzo el pasado año a partir de una grabación discográfica previa y no vinculada en ningún caso con el proyecto. Con ella el director trató no solo de representar la trama misma de la ópera, sino también de poner de manifiesto la compleja relación entre un producto artístico del pasado y la experiencia, compleja y multiforme, de ese producto artístico con el presente. Para ello, retomando ideas ya vistas en los clásicos films de Silberberg y Friedrich, Brignone introduce varios niveles de metanarrativa en la filmación.

En un primer nivel, se encontraría la propia trama de la obra, ahora adaptada al entorno cinematográfico. En un segundo nivel, se establece un vínculo entre el pasado local de la ópera y la realidad del pueblo de Bomarzo en la actualidad a través de la exposición de su vida cotidiana. Vemos un ejemplo: (fragmento). En un tercer nivel, se encontraría las referencias a los autores, Ginastera y Mujica Láinez, y su propia perspectiva vital. En un cuarto nivel, la narración se vincula con la propia historia de la ópera, prohibida en la Argentina durante la dictadura de Onganía a causa de su enorme carga sexual y sus veladas referencias a la homosexualidad: (fragmento). Por último se mostraría un nivel final que sería la exposición del proceso mismo de filmación de la obra. Con todos estos elementos el director conforma un perfil visual complejo pero totalmente nuevo con el que se trata de superar las innumerables dificultades que comportaba la mera adaptación del texto original.

La primera de ellas, como no podía ser de otra manera, era afrontar el diferente ritmo narrativo de ópera y cine. Para ello Brignone opta por ignorar el playback en todos aquellos momentos en los que existe una disonancia entre ambos lenguajes, recurriendo a un ritmo visual marcadamente diferente del sonoro y acorde únicamente a la propia lógica de la imagen (fragmento). El segundo de los puntos de dificultad a afrontar lo constituían los momentos de introspección de los personajes, en los que la ópera demandaba una verbalización que resulta artificial y redundante en el medio audiovisual. Para ello el director opta directamente por rechazar cualquier medio de playback y crear un discurso que sea única y puramente visual (fragmento).

En tercer lugar se plantea uno de los problemas más acuciantes a la hora de traducir una ópera como Bomarzo al cine: el tratamiento de los largos fragmentos exclusivamente orquestales compuestos en forma de interludio. Los interludios tenían como objetivo original dotar de unidad global a la obra así como servir de nexos musicales y psicológicos entre escenas. Para no perder esa unidad global en la filmación, Brignone recurre fundamentalmente a los relatos metanarrativos que hemos expuesto anteriormente y que le permiten por un lado dotar de coherencia y continuidad visual a la cinta y por otro establecer un nexo psicológico entre los contenidos de la ópera y el mundo de significados del espectador actual. En este aspecto y en mi opinión el ejemplo de las imágenes de los crímenes de la dictadura argentina que hemos visto son un modelo más que clarividente al respecto.

Y por último y por encima de todo, el director tenía que enfrentarse con un problema fundamental en Bomarzo: éste es la construcción sumamente conflictiva y deliberadamente ambigua de la identidad sexual de su protagonista. El duque de Bomarzo, que era abiertamente bisexual en la novela original de Mujica Láinez, es en la ópera incapaz de consumar un acto sexual con su esposa, mientras que mantiene fantasías eróticas con su esclavo Abul. Sin embargo, su incapacidad para ejercer sexualmente como hombre tiene su origen en su incapacidad para responder a los patrones de masculinidad que personifican sus hermanos y su padre. La virilidad en ellos se identifica con la perfección atlética, una fuerza física que roza la brutalidad, con el espíritu belicoso y agresivo. Y él, por el contrario, no es más que un jorobado débil y temeroso cuya única figura de referencia es su abuela protectora, Diana Orsini.

Esta identidad ambigua e invertida se remonta al más antiguo recuerdo del protagonista: el momento en que sus hermanos lo travisten y le perforan la oreja con un cuchillo, ejerciendo de este modo sobre él una suerte de violación simbólica. Una humillación que fuerza al niño Pier Francesco a adoptar un rol difícilmente reconocible como masculino, un rol que será confirmado cuando su padre, el elemento fundamental de autoridad y de construcción de la masculinidad, lo castigue cruel e injustamente vinculando en forma inequívoca su deformidad física con su falta de virilidad. Brignone toma este momento como punto de partida para una propuesta tan audaz como vehemente, que es la interpretación del duque de Bomarzo por una mujer. En su filmación, de hecho, se establece claramente el vínculo entre ese primer acto de humillación y violación simbólica con la conversión del protagonista en un personaje femenino, en un personaje totalmente ajeno a los patrones de masculinidad que se requieren de él (fragmento).

Esta construcción ambigua de la sexualidad se reflejará en una serie de elementos visuales que aparecen de continuo a lo largo de la obra. La presencia de su padre, aún después de muerto, portando un largo palo de connotaciones claramente fálicas, la desnudez atlética de sus hermanos y, sobre todo, la personificación de su peor demonio como una imagen de sí mismo resaltando los elementos de su propia y atormentada femineidad (fragmento).

Para finalizar esta comunicación me gustaría volver a la hipótesis con la que comenzaba mi intervención. A la vista de lo expuesto, ¿podemos realmente considerar esta obra Bomarzo 2007 como una mera y simple realización audiovisual de la ópera Bomarzo? ¿O deberíamos hablar de una obra de arte esencialmente nueva? La música de la ópera se ha mantenido íntegramente, eso es cierto. Pero su papel dentro de la película responde más a los principios de una banda sonora que a su rol inicial como eje dramático y estructurante del drama. La construcción de las imágenes ha desplazado inexorablemente la composición musical a un segundo plano, a la vez que ha sumado nuevos y complejos significados a la trama original de la ópera. El ritmo narrativo ha cambiado, los significados asociados a las palabras y a la música han cambiado o se han explicitado, nuevos niveles de metanarrativa se nos han presentado.

Tras hacer constar todo ello, ¿podemos hablar, una vez más, de que estamos ante una misma obra? La respuesta, en cualquier caso, se la dejo a ustedes. Muchas gracias.
 

Francisco Parralejo Masa