BOMARZO 2007
GRAMATICA TEXTUAL APLICADA A TRESPRODUCCIONES GENÉRICAS DIFERENTES DE "BOMARZO"
por Jerónimo (Jerry) Brignone
(Trabajo presentado en 2008 en el marco de la materia “Gramática Textual”, Cátedra Salvio
Martín Menéndez de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires)
Índice
2. Análisis de tres textos vinculados a la ópera “Bomarzo”
4. Apéndice I: corpus
5. Apéndice II: corpus segmentado
6. Apéndice III: listado de recursos cohesivos relevados
Análisis de tres textos vinculados a la ópera “Bomarzo”
Hemos seleccionado tres textos que acompañaban la grabación en vinilo editada en Argentina de la ópera “Bomarzo” de Alberto Ginastera, con libreto de Manuel Mujica Lainez, basado en su novela homónima, con resumen argumental escrito por él mismo en primera persona (en concordancia con el recurso utilizado en esa novela), y comentario musicológico de Pola Suárez Urtubey.
Estos textos (que fueron asimismo utilizados en su traducción inglesa para el estreno en Washington en 1967 y para el estreno en Argentina, cinco años más tarde, en el Teatro Colón, ya superada la resonada prohibición del presidente de facto Onganía en 1967), tienen una evidente unidad temática (la ópera) y material (el folleto que acompañaba a los discos), pero pertenecen a géneros discursivos diferentes. El primero consiste en los tres primeros párrafos del comentario musicológico, el segundo en el resumen argumental del primer cuadro de la ópera y el tercero en el libreto correspondiente a ese mismo cuadro. Cabe consignar que, de éste último, analizaremos exclusivamente aquello que se escucha o canta (“la letra”), despojándolo a tal efecto de las acotaciones escénicas. La elección de dejar afuera esas otras partes del libreto y que asumimos como metodológicamente debatible, dado que no es exactamente el texto impreso que encuentra el lector, obedeció tanto a motivos de extensión, como al de dar cuenta en el análisis de los rasgos dialógicos del mismo (la habitual cohesión en la secuencia de cláusulas que incluyen intercambios a cargo de más de un personaje, entendido en el sentido convencional de recurso genérico), tal como en los textos teatrales clásicos griegos o isabelinos; por ello mantuvimos el título.
A la hora de caracterizar los géneros (por supuesto, no en la acepción bajtiniana) de los tres textos, el primero es una explicación introductoria narrativa de hechos dados por verídicos (vinculados a la factura de la ópera), con algunos rasgos argumentativos; el segundo, una narración de ficción en primera persona; y el tercero, en la forma analizada, un diálogo teatral. Los tres textos son previsiblemente coherentes con el contexto de situación, es decir, consistentes en registro y en género (Ghio & Fernández 2005).
Analizaremos su coherencia interna en el marco del abordaje sistémico funcional desarrollado por M. A. K. Halliday y R. Hasan 1976, aplicando las categorías gramaticales de referencia y elipsis para dar cuenta de la cohesión gramatical como casos extremos de correferencialidad in presentia e in absentia, respectivamente, y las de repetición y colocación, para la cohesión léxica, tomadas asimismo como casos extremos de pura identidad léxica, y por lo tanto, en muchos casos referencial, por un lado, y no identidad referencial pero relación por expectativa de co-ocurrencia en registro y género, por el otro. Hemos considerado a tal efecto las definiciones de dichas categorías y las ejemplificaciones de Menéndez 2006a y 2006b y, a fin de focalizar las principales líneas de exposición, hemos agregado en el Apéndice III el listado exhaustivo de los ejemplos de realización de las cuatro categorías gramaticales relevadas.
Cabe aclarar que en el caso de la referencia, además de dar por sentada la correferencialidad personal y temporal de las desinencias o las concordancias nominales, incluimos no solamente a los artículos, pronombres personales, demostrativos y adverbios o frases adverbiales deícticas (Menéndez 2006a:38), sino que también consideramos como recursos referenciales los pronombres relativos, los interrogativos con referencia catafórica y los adjetivos pronominales usados con tal función. Asimismo, los vocativos (que en algunas lenguas tienen marca gramatical sufijal) y los apósitos o aposiciones (en cuanto a sintagma de referencia anafórica), que si bien no se realizan con las clases cerradas de palabras así llamadas “gramaticales”, los hemos considerado de todos modos recursos gramaticales de correferencialidad en cuanto tales.
El primer texto presenta como rasgo principal de cohesión la repetición, en donde las palabras usadas (según orden de frecuencia) Bomarzo, ópera, Orsini, Ginastera, Mujica Lainez, novelista, novela, aldea, extraño, parecieran casi un resumen temático del mismo, otorgándole gran compacidad. En el otro extremo, la elipsis aparece solamente en la secuencia 21,22,23,24 <describieron> (aunque de un modo casi necesario, pues sino la secuencia sería farragosamente reiterativa), aplicada a los autores que guardan una relación de colocación para la productora del texto respecto del clima de pesadilla, horror, congoja, pavor, angustia, palabras también en relación cohesiva de colocación en registro respecto de Mujica Lainez, novelista, (laureada) novela, estética, autor. La sustitución (no analizada en este trabajo) por palabras en colocación (ej. Ginastera, músico, compone, opera; Mujica Lainez, novelista, autor) es un recurso mucho más utilizado que el de la elipsis, suponemos por el carácter introductorio y argumentativo del texto, que pretendería una pulida claridad expositiva. Al respecto, la colocación es un recurso abundante (remitimos al listado del Apéndice III), coherente respecto del registro elevado o “culto” (contrapuesto al registro conversacional informal o el de buena parte de los comentarios televisivos deportivos, por dar un ejemplo) que presupone conocimientos del lector del mundo operístico (ya que compró el disco o está asistiendo a una función), aunque no de esa obra en particular, activándose así metacognitivamente los presupuestos e inferencias necesarias para su comprensión. Es decir, el receptor a quien está destinada la escritura del texto conoce códigos, términos y conceptos propios de la práctica cultural “ópera”, en la cual se esperan en una interacción textual determinadas palabras, sintagmas y referencias al mundo “real” (contextual y extratextual) que permiten interpretar ese texto como tal, y la utilización de los recursos propios del género realizada por la productora de este texto en particular es consistente en género y en contexto con dichas expectativas del lector, activando, por lo tanto, los presupuestos que permiten su comprensión. Por dar un ejemplo, este mismo texto, en la parte trasera de una caja de arroz que debiera dar instrucciones para su cocción, tendría una interpretación y comprensión bastante complicadas, pese a que el receptor entendiera las palabras y la sintaxis del mismo.
En cuanto a la referencia, el uso de artículos definidos es en 5(4),7(1),17(5),18(17),20(20),25(5),25(5),27(1),33(32),34(33),34(29) una búsqueda de instrucción anafórica respecto de elementos antes mencionados (consignados arriba entre paréntesis) explícita o tácitamente (cláusulas 25,27), y catafórica en 5 respecto del apósito Manuel Mujica Lainez. En todos los casos, la ausencia del artículo definido o el uso de cualquier otro determinante no definido, hubieran restado continuidad a la línea discursiva. Los pronombres demostrativos catafóricos de 18(18),19(20) y el anafórico 30(28), así como el posesivo en 26(25) también hilan la secuencia referencial, como, por supuesto, todos los relativos introductores de proposiciones adjetivas. La correferencialidad de los apósitos, si bien mantienen la coherencia interna como tal, apunta a una mayor informatividad, como es de esperar en un texto de estas características introductorias. El demostrativo deíctico ahí de 6(5), el indefinido ello de 11(7) y el adjetivo dicha en 16(12) son otros recursos referenciales anafóricos que garantizan la cohesión, en los dos últimos casos, a cierta distancia de la cláusula a la que refieren, tal como en algunos de los artículos definidos antes mencionados: 7(1),17(5),25(5),25(5),27(1),34(29), sin que se pierda claridad de contenidos; al contrario, su presencia es lo que da unidad semántica al conjunto de los tres párrafos.
En el segundo texto, una vez más el recurso de la repetición pareciera resumir en las palabras elegidas la narrativa del cuadro: Yo, Duque, mi, vida, recuerdo, cáliz, niño pastor, joroba (por orden de aparición). La reiteración del adjetivo posesivo mi/s en doce ocasiones es también un recurso referencial de cohesividad privilegiado, referido al Yo (luego repetido) que inicia el texto, coherente con la narración en primera persona y el egocentrismo del personaje protagonista, y que acompaña en tres ocasiones a la palabra repetida vida, marcando el carácter prologal de este primer cuadro (los catorce sucesivos desplegarán escenas de esa vida). De nuevo, pese a que aquí estamos en otro género, más convencionalmente literario, la elipsis no es un recurso tan utilizado: en 5, la parentética elide naturalmente el conector temporal <el último día>, y en 30 <anunciándome>, una vez más, evitando ya en este caso una reiteración que volvería farragosa la secuencia de un modo poco natural, y al mismo tiempo da unidad al discurso referido de la abuela. Las elisiones de <comenzaron a desfilar><episodios> en 36,36,37, además de evitar la ya mencionada farragosidad, dan compacidad a la preparación para las catorce escenas siguientes de esa vida. Como este texto, si bien tiene el carácter literario de ficción narrativa (en cuanto sinopsis argumental operística), es al mismo tiempo una introducción que la usanza supone que seguramente el lector transitará antes del tercer texto (la ópera propiamente dicha, cuyas palabras cantadas no siempre son claramente comprensibles), estimamos que la escasez de elisiones (si bien, en donde aparecen, son necesarias para la cohesión) obedece a este rasgo de claridad expositiva prologal.
El recurso de la colocación (en un continuum con la sinonimia y la palabra general: ej. cáliz, copa; filtro, brebaje, líquido) correlaciona opuestos que son ejes temáticos que dan unidad semántica idiosincrásica al conjunto: inmortalidad, vida, muerte; cuerpo, alma; niño, pastor, inocente, paz versus Duque, pecados, joroba, peso, así como relaciones de parentesco (sobrino, hermano, abuela: de nuevo, siempre referidos a ese importante Yo inicial) y secuencias de alta probabilidad de co-ocurrencia en registro, sea estilísticas (morir, estremecían, dolores, atroces) o lógicas desde la perspectiva del script (se retiraron, dejándome, solo; oídos, voz, anunciándome). Otras relaciones de colocación menos esenciales al texto están relevadas en el Apéndice III.
La reiterada referencia desde un primer momento al Yo literario y textual ya fue antes mencionada, sea a través del pronombre subjetivo inicial (y sus tres apósitos inmediatos), objetivo y adjetivo posesivo correspondientes, abundantemente usados (cláusulas 1,4,6,9,9,9,9,14,15,15,18,19,21,23,27,27,29,33,34,35,37,39,39,40) o las desinencias verbales correspondientes en primera persona (cláusulas 6,8,9,10,11,14,15,16, 17,18,24,25,26,30,32,33). Aunque éstas podrían ser consideradas elipsis, entendemos que las categorías gramaticales propuestas por la teoría no son en todos los casos taxativas o discretas, existiendo un continuum que puede problematizarlas. Las desinencias de primera persona son aquí en parte elipsis, por el sujeto “tácito” (en cuanto tal, elidido), pero al mismo tiempo, a diferencia de la elipsis propiamente dicha, hay realizaciones textuales en las desinencias que son referenciales a la primera persona en cuestión, motivo por el cual entendemos que actualmente en los textos y contextos gramaticales se habla de “sujeto desinencial”, en vez del antiguo término “sujeto tácito”. Es por este motivo que elegimos encuadrarlo en la categoría gramatical de referencia.
Lo mismo ocurre, en menor medida, con el niño pastor (12,13,18,31,32), el cáliz (19,26), la joroba (15,39) y su vida (5,35,36,37,38), acompañando justamente a las repeticiones que ya señaláramos como textualmente cohesivas desde la perspectiva argumental y que dan por ello ilación al conjunto. Desde otra perspectiva, también lo hilan los artículos definidos y pronombres anafóricos utilizados en las cláusulas 13(11),18(11),19(9),20(9),22(9),24(8),25(20),26(8),31(11), 32(11),36(35),36(35),37(35), 38(37) y los pronombres relativos. Como con el texto anterior, los apósitos de las cláusulas 3 y 9 cumplen función de ampliación informativa al tiempo que aportan cohesión en la secuencia.
El carácter dramático del tercer texto, con su alternancia de monólogos y diálogos, además de su mayor extensión, lo hacen más complejo en términos de análisis. Aquí la repetición no solo es más utilizada, sino que, más que la sinopsis “telegráfica” macroestructural que encontrábamos en los dos textos anteriores (aludiendo oblicuamente al concepto de Van Dijk de que la macroestructura de un texto está realizada en una proposición, y la mera secuencia de palabras repetidas parecería sintetizar en cada caso los contenidos principales del conjunto de los primeros textos, aunque su falta de ilación sintáctica determina que no haya una proposición propiamente dicha y la acerca al género “telegrama”, con su supresión de nexos, etc.), el género lírico favorece aquí la repetición de frases y estrofas enteras (con variaciones, el canto del niño pastor en las cláusulas 1,11,34,85 y ss., o proposiciones (entendidas aquí como sinónimo de “cláusulas”) completas, como en te han traicionado, en las cláusulas 101,107,108 y no me abandones, en las 106,111,112,114, o las cláusulas completas 83,84 en 95,96,97, con cambio de pronombres personales), cuando no adverbios para la búsqueda de fuerza expresiva (nada, cuatro veces seguidas en la cláusula 40, una en la 42, y dos veces seguidas tanto en las cláusulas 55 como 77). Asimismo, las frecuencias de repetición revelan pivotes semánticos del texto (en el sentido de ciertas palabras que caracterizan la acción dramática desplegada en el mismo y se configuran por ello en ejes de su “contenido”: en este caso, esta acción dramática puntual y lo que el productor del texto pareciera querer evocar, o en todo caso el efecto producido en el lector) que en su continua aparición le dan alta cohesividad: Bomarzo lo cruza once veces desde la primera cláusula hasta la última, así como catorce veces el adjetivo posesivo autorreferencial mi/s, ocho veces el Duque protagonista y siete veces su joroba. Y tal como en el texto anterior (que se pretende síntesis argumental de éste), los juegos semánticos de oposición por colocación allí mencionados (vida, muerte, inmortalidad; niño, paz vs. pecados; gloria vs. nada; etc.), aquí son reforzados por la repetición misma que permite el género dramático (relevada en detalle en el Apéndice III).
Como era de esperar en este género discursivo, la elipsis está presente en mucha mayor medida que en los dos textos anteriores, sobre todo en los intercambios dialógicos, y la explotación del recurso de la colocación también se aprovecha de la dialéctica (en el sentido dialógico propio del género) de la alternancia de los turnos en dichos intercambios. En la cláusula 17 el productor del texto hace elidir al personaje del astrólogo el <lo que dice> del turno inmediatamente anterior del protagonista, del mismo modo que éste en el turno siguiente de la cláusula 18 el <tiene importancia> de la anterior. Y la elisión de <habla de> de la cláusula 20 guarda continuidad referencial con la primera elisión mencionada, así como luego la de <esa canción> en la cláusula 27, y continuidad referencial de ésta misma es la de <me trae el eco> en las cláusulas siguientes 28,29,30. También en plena argumentación dialógica se da la elisión en la parte del personaje del astrólogo de <destino> en las cláusulas 57 y 58, palabra que será inmediatamente repetida por el protagonista en el turno siguiente de la cláusula 59. Por supuesto, si estas elisiones no hubieran estado presentes, el texto hubiera estado a tal punto poéticamente sobrecargado de repeticiones, que hubiera perdido en gran medida interés desde el punto de vista del género dramático al que se adscribe.
Sin embargo también en los monólogos hay mayor cantidad de elisiones que en los textos anteriores, otra vez, por las opciones propias del género: el texto del personaje del niño elide en su canto <me basta> en las cláusulas 6,7,8,9, así como <no me cambio> en las 35,86. Por su parte, el protagonista, ya solo, <maravilla y terror de> en la cláusula 74, <vida> en las 79 y 80, <siento en torno> en la 81 inmediatamente posterior, confiriendo gran cohesividad, dada la contigüidad de las cláusulas y que las palabras elididas formaban una frase completa en una inmediatamente anterior, mientras <y cuál será la vida> en las 87,90,91 y <encontraré> 93, utilizan de nuevo el mismo recurso recién mencionado.
La referencia se configura de un modo muy diferente al de los dos breves textos anteriores, de rasgos acusadamente narrativos (uno ensayístico, el otro ficcional), y nuevamente a raíz de las características de la dialéctica interclausas de los turnos de habla. Por supuesto, los vocativos de las cláusulas 14,52,66,99,100,109 para referir al protagonista interpelándolo, 23,64 para su sobrino, 102,103 para la abuela, 13 para el astrólogo, 114,115 para Bomarzo, y 112,113 para el niño pastor (ya referido como tal en la cláusula 14, apósito incluido), nombrando así además textualmente a todos los participantes de la escena (con previsibles repeticiones), son referencias anafóricas a su presencia física en la misma (visual o auditiva) o al nombre que el libreto antepone a sus intervenciones. Por otro lado, turnos contiguos continúan naturalmente la referencia en casos tales como las cláusulas 13, donde el pronombre interrogativo quién es tanto anáfora del canto todo del niño pastor inmediatamente anterior como catáfora de la respuesta de la cláusula 14, y el mismo referente se realiza en el pronombre objetivo lo, repetido en el intercambio de los turnos correspondientes a las cláusulas 22 y 23. Lo mismo vale para el adverbio así de la cláusula 53 del astrólogo, referencia por sustitución a la secuencia de cláusulas inmediatamente anteriores del protagonista (36 a 51), así como el de ese modo de la cláusula 60 (el mismo adverbio es utilizado por el protagonista en la cláusula 32 para referir a las correspondientes al canto del niño pastor). En la misma tesitura están los pares tu/mi destino de las cláusulas 56 y 59, y los intercambios morirás/moriré de las cláusulas 101 y 105.
Como ya señaláramos, el fuerte carácter autorreferencial del protagonista diseñado por el productor textual y ya patente en el segundo texto, se realiza aquí en verbos en primera persona (o infinitivos asociados) en las cláusulas 30,30b,37,39,50,51,68,61,73,74,75,76, 78,92,105, y sobre todo en los pronombres personales y adjetivos posesivos de primera persona de las cláusulas 19,20,25,26,27,31,36,38b,41,42,50,51,59,68,69,71,74,78,81,83, 106,111,112,114,115. Verbos en tercera del singular, artículos, pronombres y adjetivos posesivos de tercera persona refieren al niño pastor y su canción en las cláusulas del protagonista 13,13,16,16,19,23,24,26,27,31,32,33,33,44,44,45,46,47,48,49, en simétrico contrapunto con las cláusulas del mismo niño pastor con referencia gramatical a primera personal del singular (1,1,3,5,11,11,34,34,85,85), contrapuestas a aquellas en tercera del singular que refieren al protagonista (2,11,12,12,34,35,85,86), construyendo un recurso dramático global de alta cohesividad.
Demostrativos anafóricos y artículos determinados van hilando asimismo a lo largo del texto la cadena de referencia en las cláusulas 6,24,83,84,93,95,96,97,110, así como los pronombres relativos y otros recursos apuntados en el Apéndice III y que salteamos por no considerarlos tan esenciales a este texto en particular como lo hasta aquí relevado.
Sin embargo, es en el recurso de la colocación donde radica quizás la mayor cohesividad de la escena. El ya mencionado contraste de las palabras niño, infancia, pastor, rebaño, ovejas, pobreza, paz, goza, dulce, arroyo, cigarras, campos, arpa, Dios, que en este texto conforman, cantado por o referido a ese niño, una unidad semántica, se contrapone deliberada y recurrentemente con el conjunto de las palabras relacionadas por colocación en este contexto Duque, gloria, arrastra, joroba, pesa, cargada, maldición, trágica, pecados, rocas, monstruos, tormento, desgracia (aunque la colocación presupone tradicionalmente aparición en cláusulas diferentes y aquí varias palabras están en la misma cláusula, luego se relacionarán por colocación con otras cláusulas. De todos modos, la cohesión esencialmente refiere a una continuidad referencial, sea de identidad o por frecuencia de co-ocurrencia en registro y contexto, en la secuencia toda de la materia textual, se la segmente como se la segmente, por lo cual el espíritu no discrecional del marco de esta teoría para dar cuenta de la gradualidad del sentido y sus redes en un texto permitiría poner en duda si deberíamos pensar la cohesión como un fenómeno dado exclusivamente entre cláusulas distintas). En la misma línea, la secuencia Duque, gloria, coronada, triunfo, conquistas, proscenios, ilustres, Carlos Quinto, Lepanto, con nada (más precisamente, no valen nada), remitiendo nuevamente al niño y su canción, eco, nostalgia, infancia, años idos, vida remota. Se insiste también, como en el texto segundo, pero con mayor énfasis (repeticiones, sinónimos, etc.) en la colocación por contraste de inmortalidad, inmortal, vida eterna, muerte, retar a Dios, resumido en la cláusula final de la abuela: en ese filtro vive la muerte.
Otras instancias de colocación características del texto descansan, ora en el juego deliberado y dialógico con la expectativa asociada a las virtudes teologales en ten fe, esperanza de la cláusula 66, con la caridad nunca tuvo de 67, en co-ocurrencias en contextos similares como astrólogo, horóscopo, destino, suerte; cumplirse, promesa; bebe, cáliz; canta, canción, dice, callar, o en opuestos organizados por pares de turnos de habla no (tiene importancia)/sí, sí (17/18), o lo haga callar/déjalo (22/23), nieto/abuela (99/102).
En la medida en que “La cohesión ocurre donde la interpretación de un elemento del discurso es dependiente de otro” (Halliday & Hassan 1976, en Ghio & Fernández 2005), creemos que hemos dado amplias muestras de que el alto nivel de “textura” de los tres textos abordados está en gran medida logrado mediante el uso de las cuatro categorías gramaticales elegidas para dar cuenta de la cohesión de los mismos. A la inversa, en el caso de haber en cada situación evitada la utilización de dichos recursos, más allá de que el sistema permite múltiples opciones, se hubieran dado situaciones anómalas para el contexto de situación de los tres textos.
Por ejemplo, en el caso de la elipsis, si en el segundo texto el productor del mismo hubiera escrito (reponemos, subrayadas, las elisiones): “el último día de mi vida (el último día de aquella vida)”, o “llegó a mis oídos la voz de mi amada abuela, anunciándome que me habían traicionado y anunciándome que iba a morir”, “ante mí comenzaron a desfilar los episodios de mi vida extraña, no comenzaron a desfilar los episodios grandes, no comenzaron a desfilar los episodios vinculados con batallas y cortejos, sino comenzaron a desfilar los episodios relativos a mi vida oculta…”, además de una sobrecarga de información que empaña la comprensión más que ayudarla (pese a que el género lo permite), en el caso del <anunciándome> hubiera violado reglas normales de uso. Lo mismo vale para casi todos los ejemplos de la categoría referencia por desinencia verbal (elisión del sujeto expreso), pronombres anafóricos y catafóricos, etc. No sobreabundaremos en la ejemplificación del resultado posible en el caso de haber repetido (o inclusive sustituido) al referente, pero es evidente que la sobrecarga produciría un efecto farragoso (como ya dijéramos en el análisis), sino de “mala escritura” (es decir, poca consistencia en registro), y en el caso de los artículos definidos señalados en el trabajo, son en su mayoría necesarios para indicar que el referente ya fue mencionado, pues de otro modo el lector estaría desorientado respecto de si no se está introduciendo otro referente, una vez más, a partir de ciertas reglas textuales habituales en el sistema. Todo lo antedicho se hace mucho más patente en los intercambios dialógicos del tercer texto.
Es quizás un poco más difícil probar fehacientemente que la repetición sea una categoría absolutamente necesaria (como a veces parecen serlo las recién mencionadas), pero es indudable que aporta cohesión y compacidad al proveerle a la memoria a corto plazo identidades referenciales inequívocas. En el caso contrario de haber sido sistemáticamente sustituida por sinónimos o palabras generales, la comprensión del texto no estaría garantizada del mismo modo, prestándose inclusive a incertidumbre respecto del referente y la eventual confusión resultante. La colocación, en todos los casos señalados en los tres textos, da coherencia interna a la red semántica que los configura, y su ausencia como recurso devendría en secuencias deshilvanadas de muy difícil interpretación global que, dado su carácter quizás algo obvio, no ejemplificaremos inventando permutaciones por otras palabras que no guarden ninguna relación con los contenidos que hilvanan la trama textual dada, pues resultaría en un ejercicio fantasioso que creemos innecesario para los objetivos de este trabajo (distinto sería si necesitáramos ejemplificárselo a una persona a quien quisiéramos explicarle por primera vez la función de este recurso gramatical).
Más allá de la necesidad y funcionalidad de las categorías analizadas, un límite natural de este trabajo es el haber utilizado solamente un repertorio acotado de los abundantes recursos que postula la teoría para el análisis textual en general, así como también el carácter gradual, no discreto ni antinómico de las categorías y opciones de la misma, por ello mismo en ocasiones debatibles en las instanciaciones apuntadas en este trabajo (un ejemplo de ello, entre tantos, es el debate posible sobre si la desinencia verbal reiterada en los sujetos no expresos es un caso de elipsis o de referencia).
Pues, como señala Hasan 1998:114 al referir al concepto de redes semánticas, “A semantic network is what the speaker ‘can do’ in a specific environment, where doing is to be interpreted as the acts of meaning and saying”, y los canales que realizan esta función metacognitiva son tan múltiples, variados y solapados (las muchas categorías y opciones propuestas por los autores de la teoría, que por otro lado no se pretenden como un repertorio cerrado), así como, en mayor medida, los matices extralingüísticos de la interacción (el título El lenguaje como semiótica social elegido por Halliday para su texto fundamental evoca la multitud de variables de las que Hymes y otros etnolingüistas también quisieron dar cuenta en sus propuestas, en el polo opuesto de Saussure cuando descartó a la parole como su primer objeto de estudio, o, por motivos similares, Chomsky las realizaciones efectivas en contexto real), que el análisis es, en última instancia, inexorablemente parcial. De todos modos, entendemos que todo análisis de cualquier índole adolece de parcialidad, por lo que la limitación apuntada, además de ser abordada en desarrollos posteriores de la teoría (por ejemplo, Hasan 1998) en un intento de reducir sus posibles carencias descriptivas, es mucho menor si se la compara con, por ejemplo, análisis estructuralistas puramente intraoracionales.
Jerónimo Brignone
Bibliografía
Ghio E. y Fernández M. D. (2005), Manual de Lingüística Sistémico Funcional, Santa Fe: UNL
Halliday M.A.K. y R. Hasan. (1976), Cohesion in English, Londres: Longman
Hasan, R. (1998), Ways of saying, ways of meaning, London: Continuum
Menéndez, S. M. (2006a), ¿Qué es una gramática textual?, Buenos Aires: Littera
Menéndez, S.M. (2006b), “Estructuralismo y estilística en el discurso de Amado Alonso. Un enfoque estratégico”. Actas del VII Congreso de Lingüística General, Barcelona. http://www.saussure.ch
TEXTO N°1 (“A”): comentario musicológico introductorio a la ópera
“BOMARZO” DE ALBERTO GINASTERA
por POLA SUAREZ URTUBEY
Tras la experiencia de “Don Rodrigo”, la primera ópera que compone Ginastera, el músico comienza a trabajar en colaboración con el novelista argentino Manuel Mujica Lainez. De ahí surge la “Cantata Bomarzo”, que pronto se convertiría en la ópera homónima, casi por natural exigencia de situaciones dramáticas y psicológicas que pedían mayor expansión. La oportunidad de que ello se concretara la proporcionó Hobart Spalding, presidente de la Opera Society de Washington, quien, tras haber presenciado en el teatro Colón de Buenos Aires una representación de “Don Rodrigo”, solicitó a Ginastera que compusiera una ópera para la celebración del décimo aniversario de dicha Sociedad.
La vida de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, un príncipe del Renacimiento italiano de atormentada psicología, es el tema de la laureada novela de Mujica Lainez. La novela participa de ese clima de pesadilla y horror propios de aquella estética de la congoja y el pavor que describieron Kafka, el gran poeta de la angustia; Edgar Allan Poe, August Strindberg, Marcel Proust o Frank Wedekind.
Si bien el novelista -autor asimismo del libreto- opera con una amplia libertad creadora, por debajo de su ficción hay una base histórica que sustenta la materia temática. Cerca de la ciudad de Viterbo, a no muchos kilómetros de Roma, se halla la aldea de Bomarzo que fue, durante el siglo XVI, residencia de un extraño miembro de una rama colateral de la familia Orsini. En esa aldea se conservan todavía, dando pie a mil y una historias fantásticas, extrañas ruinas rodeadas por un jardín casi inverosímil. Es el misterioso Sacro Bosque en el que el Duque de Orsini hizo construir una colección de monstruos tallados en piedra, material cuya resistencia simboliza desde antiquísimas culturas la ambición del hombre por alcanzar la inmortalidad.
(300 palabras)
TEXTO N° 2 (“B”): primer cuadro del resumen argumental de la ópera
ACTO I
Cuadro I, “El Filtro”
Yo, Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, llamado Vicino, el último día de mi vida (de aquella vida), descendí de mi castillo al parque, hasta que llegué a la Boca del Infierno, tallada en una de sus rocas. Me acompañaban mi astrólogo, Silvio de Narni, portador de un cáliz luminoso, y mi sobrino Nicolás, hijo de mi hermano Maerbale. Recuerdo que oímos cantar a un niño pastor, quien afirmaba que no cambiaría su existencia por la del Duque, pues yo andaba por el mundo arrastrando en mi joroba el peso de mis pecados, y recuerdo que tuve la impresión de que cuanto yo había hecho no valía nada, comparado con la paz de ese inocente. Me entregaron el cáliz, dentro del cual brillaba el secreto brebaje que me aseguraría la inmortalidad, y ambos se retiraron, dejándome solo. Quedé en el interior de la esculpida cabeza, bebí el misterioso líquido y, mientras rompía la copa, a mis oídos alcanzó la voz amada de mi abuela, anunciándome que me habían traicionado y que iba a morir. Pasó el niño pastor y lo llamé en vano, porque me estremecían atroces dolores. Entonces ante mí comenzaron a desfilar los episodios de mi vida extraña, no los grandes, los vinculados con batallas y cortejos, sino los relativos a mi vida oculta, la que, como mi joroba en mi cuerpo, pesaba en mi alma.
(234 palabras)
TEXTO N° 3 (“C”): primer cuadro del libreto de la ópera
BOMARZO
ACTO PRIMERO
ESCENA I: La Poción
(El parque en el castillo de Bomarzo. Al centro e izquierda se halla la entrada a la piedra esculpida conocida como la Boca del Infierno, rodeada de escalones, árboles y rocas, cubiertos de niebla).
VOZ DEL NIÑO PASTOR: (fuera de escena)
No me cambio, en mi pobreza,
por el Duque de Bomarzo.
Tiene rebaño de rocas
y es de ovejas mi rebaño.
Con lo que es mío me basta,
con esta paz de Bomarzo,
la dulce voz del arroyo,
de las cigarras el canto
y la feliz soledad
de Dios, que va por los campos.
(Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, seguido de su joven sobrino, Nicolás Orsini y el Astrólogo, Silvio de Narni, entran descendiendo por los escalones de la derecha. El Astrólogo porta un cáliz luminoso)
VOZ DEL NIÑO PASTOR: (fuera de escena)
No me cambio en mi pobreza,
por el Duque de Bomarzo,
cuando arrastra su joroba
cargada con sus pecados.
(Los tres se detienen a escuchar)
PIER FRANCESCO: (a Silvio)
¿Quién canta, astrólogo?
SILVIO:
Es un niño, Duque, un niño pastor.
PIER FRANCESCO:
¿Entiendes lo que dice?
SILVIO:
No tiene importancia.
PIER FRANCESCO:
Sí, sí, habla de mi joroba, de mis pecados.
NICOLAS:
¿Quieres que lo haga callar?
PIER FRANCESCO:
Déjalo, sobrino.
(El Duque y sus acompañantes continúan su camino hasta el pie de la escalinata. El Duque asciende hacia la Boca del Infierno, dejando a los otros detrás).
PIER FRANCESCO:Esa canción cruel que me despide
añade a mis angustias su nostalgia.
Me trae el eco de los años idos,
de la vida remota, de la infancia.
de lo que quise ser pero no pude,
¡Ay, con cuánta alegría me cambiara
por el niño pastor que así se burla
y no tiene más gloria que su arpa!
VOZ DEL NIÑO PASTOR: (fuera de escena)
No me cambio por el Duque,
por el Duque de Bomarzo...
PIER FRANCESCO:
La vida me llevó, con su tormenta,
por senderos atroces, de desgracia.
He vivido rodeado por los monstruos
que son como el espejo de mi alma.
Y veo que del mundo los regalos
no valen nada, nada, nada, nada.
Los proscenios ilustres de mi historia,
Carlos Quinto y su gloria coronada,
el triunfo de Lepanto, las conquistas,
cuanto forma mi gloria hecha de nada,
no valen lo que canta un pobre niño
que no tiene más gloria que su arpa,
porque él goza, goza,
goza la paz que yo no tuve.
Yo no tengo en Bomarzo nada, nada.
SILVIO:
Calla, Duque, no te quejes así,
que es blasfemar contra la misma suerte.
Tu destino es único, incomparable.
Nadie habrá gozado otro como el tuyo.
PIER FRANCESCO:
Mi destino...
SILVIO:
No blasfemes de ese modo tan luego hoy,
cuando ha de cumplirse la promesa
del horóscopo, la promesa de la inmortalidad.
Bebe y no morirás nunca.
(Le ofrece el cáliz)
PIER FRANCESCO:
Dame el cáliz, Nicolás Orsini.
(El muchacho toma el cáliz del Astrólogo y se lo entrega. Ambos besan la mano del Duque y salen por la derecha)
SILVIO: (dándose vuelta mientras parte)
Ten fe, ten esperanza, Señor Pier Francesco Orsini.
NICOLAS: (a Silvio)
Caridad nunca tuvo.
(Parten. El Duque entra en la caverna de la Boca del Infierno, ahora iluminada por el cáliz radiante. Se puede ver el interior, como el interior de una calavera, con una rústica mesa en el centro. Cae de rodillas)
PIER FRANCESCO:
Estoy sólo contigo, mi destino,
misterioso destino que me aguardas.
¡Ser inmortal! ¡Oh, sueño! Maravilla
y terror de enfrentarme con la extraña
aventura que enreda a Vida y Muerte
en los hilos terribles de su trama.
Y retar a Dios, de ser yo mismo
otro pequeño dios, aunque no valga,
aunque no lo merezca y no posea
el Duque de Bomarzo nada, nada.
Siento en torno a mi vida, no la grande,
no la de los cortejos y batallas,
sino a mi vida oculta, que ninguno
conoce, que pesó en mi cuerpo esta joroba,
la maldición de esta joroba trágica.
VOZ DEL NIÑO PASTOR: (fuera de escena)
No me cambio por el Duque,
por el Duque de Bomarzo...
PIER FRANCESCO:
¿Y cuál será la vida que me espera,
la eterna, la inmortal, tan anunciada?
¿En ella encontraré y en este cáliz
a la felicidad que siempre escapa?
(Bebe del cáliz y se recuesta en la mesa, cuando súbitamente lo atenaza el dolor y comienza a alzarse)
CORO:
Cómo pesa en tu cuerpo esa joroba,
la maldición de esa joroba trágica.
La maldición de esa joroba trágica...
PIER FRANCESCO:
¡Ah! ¡Ah!
(Como se levanta, el Duque hace caer el cáliz, que se rompe en mil pedazos. La luz va decreciendo. Se escuchan lamentos distantes)
VOZ DE DIANA ORSINI: (fuera de escena)
¡Ay, Vicino, ay nieto mío! ¡Ay, Vicino Orsini!
¡Te han traicionado y morirás!
(La luna llena, cubierta por la niebla, se asoma a través de las nubes. El Duque se arrastra a la boca de la caverna y grita: )
PIER FRANCESCO:
¿Qué dices, abuela? ¿Qué dices, abuela adorada?
¿Dices que moriré? ¡No me abandones!
VOZ DE DIANA ORSINI: (fuera de escena)
¡Te han traicionado! ¡Te han traicionado
y morirás, Orsini! ¡En ese filtro vive la muerte!
PIER FRANCESCO:
¡No me abandones, abuela!
(El Niño Pastor aparece en el fondo del paisaje en penumbras. La niebla se espesa rápidamente llenando el escenario mientras el niño, asustando, lo atraviesa corriendo con su arpa. El Duque cae sobre los escalones, tendiendo en vano sus brazos hacia él.)
PIER FRANCESCO:
¡No me abandones tú tampoco, pastor de Bomarzo!
¡Bomarzo, no me abandones! ¡No me abandones, Bomarzo!
(El niño sale rápidamente por la izquierda)
937 palabras
Texto dicho o cantado por los intérpretes (utilizado en el análisis): 561 palabras
TEXTO A segmentado
A1 “BOMARZO” DE ALBERTO GINASTERA
con por
A2 POLA SUAREZ URTUBEY
con Tras
A3 la experiencia de “Don Rodrigo”, la primera ópera
A4 que compone Ginastera,
A5 el músico comienza a trabajar en colaboración con el novelista argentino Manuel Mujica Lainez.
A6 De ahí surge la “Cantata Bomarzo”,
A7 que pronto se convertiría en la ópera homónima,
con casi por
A8 natural exigencia de situaciones dramáticas y psicológicas
A9 que pedían mayor expansión.
A10 La oportunidad
A11 de que ello se concretara
A12 la proporcionó Hobart Spalding, presidente de la Opera Society de Washington,
A13 quien,
con tras
A14 haber presenciado en el teatro Colón de Buenos Aires una representación de “Don Rodrigo”,
A15 solicitó a Ginastera
A16 que compusiera una ópera para la celebración del décimo aniversario de dicha Sociedad.
A17 La vida de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, un príncipe del Renacimiento italiano de atormentada psicología, es el tema de la laureada novela de Mujica Lainez.
A18 La novela participa de ese clima de pesadilla y horror propios
A19 de aquella estética de la congoja y el pavor
A20 que describieron Kafka, el gran poeta de la angustia;
A21 Edgar Allan Poe,
A22 August Strindberg,
A23 Marcel Proust
con o
A24 Frank Wedekind.
con Si bien
A25 el novelista -autor asimismo del libreto- opera con una amplia libertad creadora,
A26 por debajo de su ficción hay una base histórica
A27 que sustenta la materia temática.
A28 Cerca de la ciudad de Viterbo, a no muchos kilómetros de Roma, se halla la aldea de Bomarzo
A29 que fue, durante el siglo XVI, residencia de un extraño miembro de una rama colateral de la familia Orsini.
A30 En esa aldea se conservan todavía,
A31 dando pie a mil y una historias fantásticas,
A32 extrañas ruinas rodeadas por un jardín casi inverosímil.
A33 Es el misterioso Sacro Bosque
A34 en el que el Duque de Orsini hizo construir una colección de monstruos tallados en piedra, material
A35 cuya resistencia simboliza desde antiquísimas culturas la ambición del hombre por alcanzar la inmortalidad.
TEXTO B segmentado
B1 ACTO I
B2 Cuadro I, “El Filtro”
B3 Yo, Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, llamado Vicino,
con el último día
B4 de mi vida
B5 (de aquella vida),
B6 descendí de mi castillo al parque,
con hasta que
B8 llegué a la Boca del Infierno, tallada en una de sus rocas.
B9 Me acompañaban mi astrólogo, Silvio de Narni, portador de un cáliz luminoso, y
mi sobrino Nicolás, hijo de mi hermano Maerbale.
B10 Recuerdo que
B11 oímos cantar a un niño pastor,
B12 quien afirmaba
B13 que no cambiaría su existencia por la del Duque,
con pues
B14 yo andaba por el mundo
B15 arrastrando en mi joroba el peso de mis pecados,
con y
B16 recuerdo
B17 que tuve la impresión
B18 de que cuanto yo había hecho no valía nada, comparado con la paz de ese inocente.
B19 Me entregaron el cáliz,
B20 dentro del cual brillaba el secreto brebaje
B21 que me aseguraría la inmortalidad,
con y
B22 ambos se retiraron,
B23 dejándome solo.
B24 Quedé en el interior de la esculpida cabeza,
B25 bebí el misterioso líquido
con y,
con mientras
B26 rompía la copa,
B27 a mis oídos alcanzó la voz amada de mi abuela,
B28 anunciándome
B29 que me habían traicionado
con y
B30 que iba a morir.
B31 Pasó el niño pastor
con y
B32 lo llamé en vano,
con porque
B33 me estremecían atroces dolores.
con Entonces
B34 ante mí comenzaron
B35 a desfilar los episodios de mi vida extraña,
B36 no los grandes, los vinculados con batallas y cortejos,
con sino
B37 los relativos a mi vida oculta,
B38 la que,
con como
B39 mi joroba en mi cuerpo,
B40 pesaba en mi alma.
TEXTO C (sin indicaciones escénicas) segmentado
C1 (NP.) No me cambio, en mi pobreza, por el Duque de Bomarzo.
C2 Tiene rebaño de rocas
con y
C3 es de ovejas mi rebaño.
C4 Con lo que es mío
C5 me basta,
C6 con esta paz de Bomarzo,
C7 la dulce voz del arroyo,
C8 de las cigarras el canto
con y
C9 la feliz soledad de Dios,
C10 que va por los campos.
C11 No me cambio en mi pobreza, por el Duque de Bomarzo,
con cuando
B12 arrastra su joroba cargada con sus pecados.
C13 (PF.) ¿Quién canta, astrólogo?
C14 (S.) Es un niño, Duque, un niño pastor.
C15 (PF.) ¿Entiendes
C16 lo que dice?
C17 (S.) No tiene importancia.
C18 (PF.) Sí, sí,
C19 habla de mi joroba,
C20 de mis pecados.
C21 (N.) ¿Quieres
C22 que lo haga callar?
C23 (PF.) Déjalo, sobrino.
C24 Esa canción cruel
C25 que me despide
C26 añade a mis angustias su nostalgia.
C27 Me trae el eco de los años idos,
C28 de la vida remota,
C29 de la infancia.
C30 de lo que quise ser
con pero
C30b no pude,
C31 ¡Ay, con cuánta alegría me cambiara por el niño pastor
C32 que así se burla
con y
C33 no tiene más gloria que su arpa!
C34 (NP.) No me cambio por el Duque,
C35 por el Duque de Bomarzo...
C36 (PF.) La vida me llevó, con su tormento, por senderos atroces, de desgracia.
C37 He vivido rodeado por los monstruos
C38 que son
con como el espejo de mi alma.
con Y
C39 veo que
C40 del mundo los regalos no valen nada, nada, nada, nada.
C41 Los proscenios ilustres de mi historia, Carlos Quinto y su gloria coronada, el triunfo de Lepanto, las conquistas,
con cuanto
C42 forma mi gloria hecha de nada,
C43 no valen
C44 lo que canta un pobre niño
C45 que no tiene más gloria
C46 que su arpa,
con porque
C47 él goza,
C48 goza,
C49 goza la paz
C50 que yo no tuve.
C51 Yo no tengo en Bomarzo nada, nada.
C52 (S.) Calla, Duque,
C53 no te quejes así,
C54 que es
C55 blasfemar contra la misma suerte.
C56 Tu destino es único, incomparable.
C57 Nadie habrá gozado otro
con como
C58 el tuyo.
C59 (PF.) Mi destino...
C60 (S.) No blasfemes de ese modo
con tan luego
con hoy,
con cuando
C61 ha de cumplirse la promesa del horóscopo, la promesa de la inmortalidad.
C62 Bebe
con y
C63 no morirás nunca.
C64 (PF.) Dame el cáliz, Nicolás Orsini.
C65 (S.) Ten fe,
C66 ten esperanza, Señor Pier Francesco Orsini.
C67 (N.) Caridad nunca tuvo.
C68 (PF.) Estoy sólo contigo, mi destino, misterioso destino
C69 que me aguardas.
C70 ¡Ser inmortal!
C71 ¡Oh, sueño!
C71 Maravilla y terror de enfrentarme con la extraña aventura
C72 que enreda a Vida y Muerte en los hilos terribles de su trama.
con Y
C73 retar a Dios,
C74 de ser yo mismo otro pequeño dios,
con aunque
C75 no valga,
con aunque
C76 no lo merezca
con y
C77 no posea el Duque de Bomarzo nada, nada.
C78 Siento en torno a mi vida,
C79 no la grande,
C80 no la de los cortejos y batallas,
con sino
C81 a mi vida oculta,
C82 que ninguno conoce,
C83 que pesó en mi cuerpo esta joroba,
C84 la maldición de esta joroba trágica.
C85 (NP.) No me cambio por el Duque,
C86 por el Duque de Bomarzo...
C87 (PF.) ¿Y cuál será la vida
C88 que me espera,
C89 la eterna,
C90 la inmortal,
C91 tan anunciada?
C92 ¿En ella encontraré
con y
C93 en este cáliz a la felicidad
C94 que siempre escapa?
C95 (C.) Cómo pesa en tu cuerpo esa joroba,
C96 la maldición de esa joroba trágica.
C97 La maldición de esa joroba trágica...
C98 (PF.) ¡Ah! ¡Ah!
C99 (A.D.) ¡Ay, Vicino, ay nieto mío!
C100 ¡Ay, Vicino Orsini!
C101 ¡Te han traicionado y morirás!
C102 (PF.) ¿Qué dices, abuela?
C103 ¿Qué dices, abuela adorada?
C104 ¿Dices que
C105 moriré?
C106 ¡No me abandones!
C107 (A.D.) ¡Te han traicionado!
C108 ¡Te han traicionado
con y
C109 morirás, Orsini!
C110 ¡En ese filtro vive la muerte!
C111 (PF.) ¡No me abandones, abuela!
C112 ¡No me abandones tú
con tampoco,
C113 pastor de Bomarzo!
C114 ¡Bomarzo, no me abandones!
C115 ¡No me abandones, Bomarzo!
APENDICE II: LISTADO DE RECURSOS COHESIVOS RELEVADOS
REPETICION
A) Bomarzo 1,6,17,28; Ginastera 1,4,15; ópera 3,7,12,16; Don Rodrigo 3,14; novelista 5,25; Mujica Lainez 5,17; novela 17,18; Orsini 17,29,34; aldea 28,30; extraño/as 29,32.
B) Yo 3,14; Duque 3,13; mi/s 4,6,9,9,9,15,15,27,35,37,39,40; vida 4,5,35,37; recuerdo 10,16; cáliz 09,19; niño pastor 11,31; joroba 15,39.
C) no me cambio 1,11,34,85; en mi pobreza 1,11; Duque 1,11,34,35,52,77,85,86; Bomarzo 1,6,11,34,35,48,85,86,113,114,115; rebaño 2,4; paz 6,42; joroba 12,19,83,84,95,06,97; pecados 12,20; niño 14,14,31,44; pastor 14,31,113; mi/s 1,3,11,19,20,26,39,41,42,59,68,78,81,83; vida 28,36,72,78,81,87; arpa 33,46; nada 40,40,40,40,42,51,51,77,77; valen 40,43; gloria 41,42; destino 56,59,68,68; inmortal(idad) 61,70,90; cáliz 64,93; Orsini 64,66,100,109; muerte 72, 110; dios 73,74; cuerpo 83,95; maldición 84,96,97; trágica 84,96,97; Vicino 99,100; te han traicionado 101,107,108; morirás 101,109; dices 102,103,104; abuela 102,103,111; no me abandones 106,111,112,114.
COLOCACION
A) Bomarzo, ópera, novela; ópera, dramáticas, Teatro Colón de Buenos Aires, representación, Don Rodrigo; Alberto Ginastera, compone, (trabajar), ópera, músico, cantata; celebración, aniversario; Mujica Lainez, novelista, (laureada) novela, estética, autor, opera, (libertad) creadora; clima de pesadilla, horror, congoja, pavor, angustia; Kafka, Edgar Allan Poe, August Strindberg, Marcel Proust, Frank Wedekind; debajo, base, sustenta; ficción, histórica; Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, un príncipe del Renacimiento italiano; Viterbo, Roma, Bomarzo, kilómetros, aldea, residencia; miembro, rama, familia, colateral, (extraño); Renacimiento, siglo XVI; mil y una (“noches”) historias; fantásticas, extrañas, inverosímil, misterioso, sacro, monstruos; jardín, bosque, ruinas, piedra, resistencia, inmortalidad.
B) acto, cuadro; Duque, Orsini, castillo, parque; tallada, rocas; (descendí), Boca del Infierno, inmortalidad, vida, muerte; astrólogo, filtro, cáliz, copa, secreto, brebaje, misterioso, líquido, bebí; sobrino, hermano, abuela; niño, pastor, inocente, paz, (vs. Duque, pecados, joroba, peso); brillaba, luminoso; se retiraron, dejándome, solo; oídos, voz, anunciándome; morir, estremecían, dolores, atroces; episodios, vida, existencia; extraña, oculta; pesaban, joroba, cuerpo, alma.
C) pobreza, Duque; rebaño, ovejas, rocas; paz, dulce voz del arroyo, el canto de las cigarras, feliz soledad de Dios que vaga por los campos; arrastra, joroba, cargada, pecados (vs. Dios); canta, canción, entiendes, dice, callar; astrólogo, horóscopo; no (tiene importancia), sí, sí; haga callar, déjalo; canción, eco, nostalgia, años idos, vida remota, infancia, niño; gloria, arpa, goza, paz que yo no tuve; vida, tormento, senderos atroces, desgracia; monstruos, espejo, alma; proscenios, ilustres, gloria, coronada, triunfo, conquistas, (Carlos Quinto, Lepanto); (vs. no valen nada); quejes, blasfemar; suerte, destino; único, incomparable, nadie otro como el tuyo; cumplirse, promesa, anunciada; inmortalidad, no morirás nunca; bebe, cáliz; fe, esperanza, caridad; inmortal, vida eterna, muerte, retar a Dios; pesa, joroba, cuerpo, maldición, trágica; felicidad (que siempre escapa); nieto, abuela; traicionado, morirás, (no me abandones); (en ese filtro vive la muerte).
ELIPSIS
A) <describieron> 21,22,23,24 (hay más sustituciones como estrategia de cohesividad, quizás por su carácter expositivo introductorio, narrativo y argumentativo)
B) <el último día> 5; <existencia> 13; <anunciándome> 30; <comenzaron a desfilar><episodios> 36,36,37
C) <me basta> 6,7,8,9; <lo que dice> 17; <tiene importancia> 18; <habla de> 20; <esa canción> 27; <me trae el eco> 28,29,30; <no me cambio> 35,86; <destino> 57; <maravilla y terror de> 74; <vida> 79,80; <siento en torno> 81; <y cuál será la vida> 87,90,91; <encontraré> 93
REFERENCIA
A) (instrucciones de búsqueda referenciales en negritas)
A1 “BOMARZO” DE ALBERTO GINASTERA
con por
A2 POLA SUAREZ URTUBEY
con Tras
A3 la experiencia de “Don Rodrigo”, la primera ópera
A4 que compone Ginastera,
A5 el músico comienza a trabajar en colaboración con el novelista argentino Manuel Mujica Lainez.
A6 De ahí surge la “Cantata Bomarzo”,
A7 que pronto se convertiría en la ópera homónima,
con casi por
A8 natural exigencia de situaciones dramáticas y psicológicas
A9 que pedían mayor expansión.
A10 La oportunidad
A11 de que ello se concretara
A12 la proporcionó Hobart Spalding, presidente de la Opera Society de Washington,
A13 quien,
con tras
A14 haber presenciado en el teatro Colón de Buenos Aires una representación de “Don Rodrigo”,
A15 solicitó a Ginastera
A16 que compusiera una ópera para la celebración del décimo aniversario de dicha Sociedad.
A17 La vida de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, un príncipe del Renacimiento italiano de atormentada psicología, es el tema de la laureada novela de Mujica Lainez.
A18 La novela participa de ese clima de pesadilla y horror propios
A19 de aquella estética de la congoja y el pavor
A20 que describieron Kafka, el gran poeta de la angustia;
A21 Edgar Allan Poe,
A22 August Strindberg,
A23 Marcel Proust
con o
A24 Frank Wedekind.
con Si bien
A25 el novelista -autor asimismo del libreto- opera con una amplia libertad creadora,
A26 por debajo de su ficción hay una base histórica
A27 que sustenta la materia temática.
A28 Cerca de la ciudad de Viterbo, a no muchos kilómetros de Roma, se halla la aldea de Bomarzo
A29 que fue, durante el siglo XVI, residencia de un extraño miembro de una rama colateral de la familia Orsini.
A30 En esa aldea se conservan todavía,
A31 dando pie a mil y una historias fantásticas,
A32 extrañas ruinas rodeadas por un jardín casi inverosímil.
A33 Es el misterioso Sacro Bosque
A34 en el que el Duque de Orsini hizo construir una colección de monstruos tallados en piedra, material
A35 cuya resistencia simboliza desde antiquísimas culturas la ambición del hombre por alcanzar la inmortalidad.
B) (instrucciones de búsqueda referenciales en negritas)
B1 ACTO I
B2 Cuadro I, “El Filtro”
B3 Yo, Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, llamado Vicino,
con el último día
B4 de mi vida
B5 (de aquella vida),
B6 descendí de mi castillo al parque,
con hasta que
B8 llegué a la Boca del Infierno, tallada en una de sus rocas.
B9 Me acompañaban mi astrólogo, Silvio de Narni, portador de un cáliz luminoso, y
mi sobrino Nicolás, hijo de mi hermano Maerbale.
B10 Recuerdo que
B11 oímos cantar a un niño pastor,
B12 quien afirmaba
B13 que no cambiaría su existencia por la del Duque,
con pues
B14 yo andaba por el mundo
B15 arrastrando en mi joroba el peso de mis pecados,
con y
B16 recuerdo
B17 que tuve la impresión
B18 de que cuanto yo había hecho no valía nada, comparado con la paz de ese inocente.
B19 Me entregaron el cáliz,
B20 dentro del cual brillaba el secreto brebaje
B21 que me aseguraría la inmortalidad,
con y
B22 ambos se retiraron,
B23 dejándome solo.
B24 Quedé en el interior de la esculpida cabeza,
B25 bebí el misterioso líquido
con y,
con mientras
B26 rompía la copa,
B27 a mis oídos alcanzó la voz amada de mi abuela,
B28 anunciándome
B29 que me habían traicionado
con y
B30 que iba a morir.
B31 Pasó el niño pastor
con y
B32 lo llamé en vano,
con porque
B33 me estremecían atroces dolores.
con Entonces
B34 ante mí comenzaron
B35 a desfilar los episodios de mi vida extraña,
B36 no los grandes, los vinculados con batallas y cortejos,
con sino
B37 los relativos a mi vida oculta,
B38 la que,
con como
B39 mi joroba en mi cuerpo,
B40 pesaba en mi alma.
C) (instrucciones de búsqueda referenciales en negritas)
C1 (NP.) No me cambio, en mi pobreza, por el Duque de Bomarzo.
C2 Tiene rebaño de rocas
con y
C3 es de ovejas mi rebaño.
C4 Con lo que es mío
C5 me basta,
C6 con esta paz de Bomarzo,
C7 la dulce voz del arroyo,
C8 de las cigarras el canto
con y
C9 la feliz soledad de Dios,
C10 que va por los campos.
C11 No me cambio en mi pobreza, por el Duque de Bomarzo,
con cuando
B12 arrastra su joroba cargada con sus pecados.
C13 (PF.) ¿Quién canta, astrólogo?
C14 (S.) Es un niño, Duque, un niño pastor.
C15 (PF.) ¿Entiendes
C16 lo que dice?
C17 (S.) No tiene importancia.
C18 (PF.) Sí, sí,
C19 habla de mi joroba,
C20 de mis pecados.
C21 (N.) ¿Quieres
C22 que lo haga callar?
C23 (PF.) Déjalo, sobrino.
C24 Esa canción cruel
C25 que me despide
C26 añade a mis angustias su nostalgia.
C27 Me trae el eco de los años idos,
C28 de la vida remota,
C29 de la infancia.
C30 de lo que quise ser pero no pude,
C31 ¡Ay, con cuánta alegría me cambiara por el niño pastor
C32 que así se burla
con y
C33 no tiene más gloria que su arpa!
C34 (NP.) No me cambio por el Duque,
C35 por el Duque de Bomarzo...
C36 (PF.) La vida me llevó, con su tormento, por senderos atroces, de desgracia.
C37 He vivido rodeado por los monstruos
C38 que son
con como el espejo de mi alma.
con Y
C39 veo que
C40 del mundo los regalos no valen nada, nada, nada, nada.
C41 Los proscenios ilustres de mi historia, Carlos Quinto y su gloria coronada, el triunfo de Lepanto, las conquistas,
con cuanto
C42 forma mi gloria hecha de nada,
C43 no valen
C44 lo que canta un pobre niño
C45 que no tiene más gloria
C46 que su arpa,
con porque
C47 él goza,
C48 goza,
C49 goza la paz
C50 que yo no tuve.
C51 Yo no tengo en Bomarzo nada, nada.
C52 (S.) Calla, Duque,
C53 no te quejes así,
C54 que es
C55 blasfemar contra la misma suerte.
C56 Tu destino es único, incomparable.
C57 Nadie habrá gozado otro
con como
C58 el tuyo.
C59 (PF.) Mi destino...
C60 (S.) No blasfemes de ese modo
con tan luego
con hoy,
con cuando
C61 ha de cumplirse la promesa del horóscopo, la promesa de la inmortalidad.
C62 Bebe
con y
C63 no morirás nunca.
C64 (PF.) Dame el cáliz, Nicolás Orsini.
C65 (S.) Ten fe,
C66 ten esperanza, Señor Pier Francesco Orsini.
C67 (N.) Caridad nunca tuvo.
C68 (PF.) Estoy sólo contigo, mi destino, misterioso destino
C69 que me aguardas.
C70 ¡Ser inmortal!
C71 ¡Oh, sueño!
C71 Maravilla y terror de enfrentarme con la extraña aventura
C72 que enreda a Vida y Muerte en los hilos terribles de su trama.
con Y
C73 retar a Dios,
C74 de ser yo mismo otro pequeño dios,
con aunque
C75 no valga,
con aunque
C76 no lo merezca
con y
C77 no posea el Duque de Bomarzo nada, nada.
C78 Siento en torno a mi vida,
C79 no la grande,
C80 no la de los cortejos y batallas,
con sino
C81 a mi vida oculta,
C82 que ninguno conoce,
C83 que pesó en mi cuerpo esta joroba,
C84 la maldición de esta joroba trágica.
C85 (NP.) No me cambio por el Duque,
C86 por el Duque de Bomarzo...
C87 (PF.) ¿Y cuál será la vida
C88 que me espera,
C89 la eterna,
C90 la inmortal,
C91 tan anunciada?
C92 ¿En ella encontraré
con y
C93 en este cáliz a la felicidad
C94 que siempre escapa?
C95 (C.) Cómo pesa en tu cuerpo esa joroba,
C96 la maldición de esa joroba trágica.
C97 La maldición de esa joroba trágica...
C98 (PF.) ¡Ah! ¡Ah!
C99 (A.D.) ¡Ay, Vicino, ay nieto mío!
C100 ¡Ay, Vicino Orsini!
C101 ¡Te han traicionado y morirás!
C102 (PF.) ¿Qué dices, abuela?
C103 ¿Qué dices, abuela adorada?
C104 ¿Dices que
C105 moriré?
C106 ¡No me abandones!
C107 (A.D.) ¡Te han traicionado!
C108 ¡Te han traicionado
con y
C109 morirás, Orsini!
C110 ¡En ese filtro vive la muerte!
C111 (PF.) ¡No me abandones, abuela!
C112 ¡No me abandones tú
con tampoco,
C113 pastor de Bomarzo!
C114 ¡Bomarzo, no me abandones!
C115 ¡No me abandones, Bomarzo!
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